EL ORIGEN DEL TEATRO

El origen del teatro en Grecia se debe al culto a Dionisos [Imagen 1], dios de la naturaleza y amante de las musas y de las artes. En principio, los actores disponían de medios muy limitados, tan sólo una tarima. Esquilo introdujo una especie de tienda, "la escena", para que el actor pudiera "entrar" y "salir"; por lo regular, esta tienda tenía tres puertas ante las que se colocaba el tablado del comediante; delante de la escena danzaba "el coro" en un espacio llamado orkestra y a su alrededor se colocaba el público en un semicírculo cuyos extremos terminaban junto a la tarima del actor; este semicírculo era el proscenion. Rodeando la orkestra, pronto se construyeron tribunas de madera en forma de gradas.

Así nació la estructura básica [Im. 2] del teatro griego, de un modo natural derivado de las necesidades de la representación, disposición conocida con el nombre de theatron o cavea. Para dar cabida al gran número de actores que había en escena, se amplió el primitivo tablado, que resultaba demasiado estrecho, zona denominada logeion (identificado con 1 en Im. 2) Para facilitar el cambio de trajes, cada vez más frecuentes, así como las entradas y salidas de los personajes, originalmente bastaba una sencilla tienda de campaña, que luego se convirtió en una barraca de tablas, la skene, contra la que se apoyaba el tablado. Al principio, todo este tinglado era de madera y, como es natural, nada queda de ellos, pero las ruinas de los teatros de piedra, que se construyeron a partir del siglo IV siguiendo el modelo antiguo, y las deducciones de los arqueólogos, permiten su reconstrucción ideal.

En el siglo IV antes de J. C., la primitiva "tienda-escenario" vino a convertirse en un sólido edificio de piedra. Para los efectos escenográficos se colocaban a derecha e izquierda unos prismas triangulares llamados periactes [Im. 5], que giraban sobre unos espigones y hacían un papel en cierto modo parecido a los bastidores. Cada cara de los periactes estaba pintada con una decoración que armonizaba con la del fondo escénico.

El teatro griego, en su forma definitiva, se servía de alguna colina en la que se tallaban los graderíos; los bancos dispuestos en semicírculo que corrían a lo largo de los taludes, eran de madera y las escalinatas regulares practicadas entre ellos, para facilitar a circulación del público, de piedra. Abajo, sobre la tierra aprisionada la orkestra ocupaba un círculo de unos veintidós metros de diámetro, bordeado por una balaustrada de piedra con el altar o timele de Dionisos en el centro. Tangente a esta circunferencia y frente a los espectadores, se elevaba un alto tabique, tras del que, en la skene, edificio de dos pisos, se hallaban los camerinos, la sala de actores y los almacenes. Sólido, a pesar de estar construido con tablas, este edificio soportaba, aparte de los decorados, una maquinaria bastante pesada. Varias puertas daban a un simple estrado estrecho y largo, el proscenio o logeion, que se alzaba a un metro del suelo, sin telón ni otro elemento que lo aislara de la vista de los espectadores.


b. La escenografía griega

El decorado teatral vino a precisar, desde los tiempos de Esquilo, el lugar de la acción. Se trataba de un decorado muy convencional, según puede suponerse, pero cuyos vivos colores sugerían poderosamente la suntuosidad o la pobreza, la alegría o el dolor. Al telón de fondo se añadían los ya citados periactes, que erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del logeion y giraban sobre sus ejes para presentar, según las necesi­dades de la representación, los tableros dibujados en cada una de sus caras, proporcio­nando también entradas laterales a los actores, además de las puertas centrales de la skene, cuando la acción del drama lo requería.

La maquinaria era un complemento obligado en el logro de las emociones, exis­tiendo una gran variedad de aparatos, como la llamada equiclema, plataforma rodante cargada de personajes que, surgiendo de una puerta, revelaba a los ojos de los espectadores complacientes las escenas que iban a desarrollarse al abrigo de los muros; la polea, que colgaba de la skene y que servía para levantar por los aires, en el extremo de una cuerda, a los dioses y a los héroes, los Belerofontes y los Perseos que, prodigiosamente, aparecían sobre carros o grifos alados; el teologeion, en la parte alta, desde donde hablaban los personajes divinos, la distegia, que simulaba las torres o baluartes desde donde se oteaba y se combatía y la escalera de Caronte, que hacía surgir de los infier­nos los fantasmas de los muertos. Más tarde, como accesorios decorativos, figuraron, junto a los ya citados, altares, tumbas, estatuas de dioses y rocas; y luego añadieron muros, atalayas y faros. Se llegó hasta a contar con una maquinaria escénica para simular truenos y relámpagos, así como escotillones y fosos.

Existe conocimiento de los trajes empleados por los actores para su trabajo a través de documentos gráficos o plásticos que reproducen con exactitud los diversos modelos. Los actores de la comedia vestían un traje ordinario, simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos; los silenos y los faunos de los dramas satíricos llevaban trajes cortos, los pies desnudos y pieles de animales; los trágicos trataban de recalcar el carácter sobrehumano de sus personajes. Cuando los actores llevaban, como en la vida real, toga y manto, aparecían adornadas con un lujo inusitado, como la toga llamada poikilor, de mangas anchas, a la moda oriental, que se enriquecía con bordados suntuosos de los más vivos colores.

La máscara, complemento básico del atavío de los actores, proviene de los primiti­vos maquillajes con que se iluminaban el rostro los fieles en las fiestas y ritos dionisía­cos. La máscara heredó una especie de dignidad litúrgica que acrecentaba su poder su­gestivo; la armadura de tela endurecida con yeso encerraba toda la cabeza como un casco, exagerando, fuera de toda medida, la expresión fisonómica, aunque conservando ciertos detalles convencionales de color o de líneas relacionados con el sexo, el carácter y aun la condición social del personaje. Pero, aunque arbitraria, la máscara subrayaba el vigor sintético del drama griego. La máscara trágica, coronada por el oncos piramidal que alargaba la frente muy por encima de las proporciones humanas, prestaba una majestad ideal a los héroes y a los dioses que discurrían por el logeion.


II). EL TEATRO ROMANO

a. La continuación del espacio escénico.

La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande, de manera que, prácticamente, es una continuación. Roma, desde el siglo II, construía sus teatros copiados del modelo griego. En el año 55 antes de J. C., Pompeyo mandó edificar el primer teatro de piedra al aire libre, igual en todo, exceptuando el hecho de ser la escena de mayores dimensiones al modelo helénico. Desde el año 135 antes de J. C., se usó -y ello está comprobado- un telón, el auleum que, al dar comienzo la representación, descendía dentro de una cavidad situada delante del escenario. Hoy día las ruinas de tantos teatros como existieron durante el imperio, revelan la gran afición de los romanos por este espectáculo, bien que, como ya queda anotado, sus innovaciones fueran muy escasas.

El teatro romano, como lugar donde se realizaban representaciones y fiestas, al principio, se erigía provisionalmente dentro de los grandes foros o en las cercanías de los templos, y consistía en un estrado de madera con un tabique de tablas en el centro, que lo dividía en dos secciones. La primera de ellas, el pulpitum o proscenio, estaba re­servada a las evoluciones de los actores; la otra mitad servía de sala de reposo a los comediantes. Ante el estrado, y en un espacio limitado por una barrera, se situaban los espectadores, de pie, echados en el suelo o en cuclillas; los más previsores se sentaban en las sillas que ellos mismos llevaban.

Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego, pero mejorado al aplicarle un rigor geométrico cuyas bases fueron minuciosamente analizadas por Vitrubio. El hemiciclo es ahora una semicircunferencia que tiene por diámetro el borde exterior del proscenio, que es más largo, más ancho y menos elevado que el "logeion" helénico. El muro de la escena, abierto por sólo tres puertas, adopta una forma ligeramente curvada en su centro. Por lo demás, nada ha cambiado: tal como en Grecia, dos salientes limitan el proscenio por ambos lados; las construcciones que se levantan detrás del escenario sirven para alojar a los actores, facilitan sus entradas y salidas y se emplean como almacenes; se mantiene la misma concepción del decorado, y manejan idéntica maquinaria; los trajes para los intérpretes son similares, aunque en adelante éstos llevarán siempre la máscara.

En cambio, la parte ornamental se ha desarrollado en gran manera. El primer piso del escenario está revestido con fachadas de templos, palacios, columnas y estatuas; colgaduras suntuosas y muebles de marfil, oro y plata aparecen cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos.

Toda belleza y lujo son pocos para deslumbrar a los espectadores, que gozan de toda clase de comodidades. La orquesta -el coro ya no existe-, ha sido reducida a la mitad y está ocupada ahora por los imponentes sitiales de los senadores. Dos palcos (uno reservado al emperador y a los grandes personajes, y el otro, a la emperatriz y a las vestales) sobresalen en los dos extremos del proscenio. Los graderíos, ocupados por la plebe, están provistos de escalinatas; los vomitorios conducen a las galerías practicadas en el espesor del muro de cerramiento, magnífico también con sus adornos de columnatas y pilares esculpidos, con vestíbulos y pasadizos cubiertos, rodeados de jardines. Durante los días calurosos, un inmenso velum, hecho de tejido de lino, teñido a veces de púrpura, se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores de los ardores del sol.

b. Las funciones escenográficas en la historia griega y romana.

El teatro greco-romano nos llega sin el aparato escenográfico y nos emociona con la desnudez pura de la voz humana. A lo largo de los escritos de Aristóteles, comprobamos como éste vitupera a los malos trágicos que buscan la emoción de su público, no por medio del sentimiento o la fuerza de la expresión, sino por los trajes, las decoraciones o la escena. No es difícil ver en este vituperio una acusación de herejía en relación con el espíritu clásico, que establece como supremo valor teatral la Voz del personaje.

La escenografía, en este momento, forma más parte de la construcción que del decorado, más del entorno propio, de la delimitación espacial de donde se realiza la obra, que de la propia obra, pues la escenografía existente prácticamente es igual para todas las obras representadas.

c. A modo de conclusión.

La evolución espacial del espacio escénico en la época griega y romana, se puede considerar dentro de un solo bloque, pero los avances son significativos en cada una de las épocas, digamos que, particulares en cada período.

La magnificiencia de los coliseos, la ornamentación y su riqueza visual, es propia del mundo romano, donde el teatro se ha convertido en un espectáculo de masas, más que en una tradición culta y religiosa, tal y como la establecia la cultura helénica.

Es curiosa la evalución que tiene el arte del teatro, tal vez como todas las artes, pues nace de actos “involuntarios” del grupo social, de ritos, de costrumbres que se pierden en la memoria, y de cómo se recopila, se modifica, se altera, para ser de un acto litúrgico, a un acto ludico, de la sobriedad de la fe, a la espectáculo circiense.


III). ESCENOGRAFÍA MEDIEVAL

Hacia mediados del siglo XII se empezaron a representar fuera de la iglesia los primeros dramas. La escenografía, poco más o menos, y según la situación geográfica, se puede imaginar así: unos cuantos escalones llevaban a los tres pórticos abiertos en la fachada; entre ellos había una cátedra a un lado y un banco al otro. A la derecha, y frente a la iglesia, una plataforma representaba al paraíso: "tapicerías y cortinajes de seda están dispuestos en tal forma que los actores pueden ser vistos a partir de los hombros; se ven allí flores aromáticas, follajes y diversos árboles cargados de frutos, de manera que el sitio parece sumamente agradable". A la izquierda de la iglesia está el infierno, almenado y con los muros llenos de aspilleras con barrotes de hierro; al pie del graderío, el atrio, comprendido entre el paraíso y el infierno, en cuyo recinto se levantaban varios tablados, dos anchas piedras en forma de altar y un pequeño campo de tierra arable.

Dos clases de escenario medieval aparecen claramente a partir de entonces. La carreta-escenario presentaba una decoración circular, precursora de las modernas escenas gi­ratorias, mostrando a los espectadores los diferentes lugares en que transcurría la acción. Estas carretas obtuvieron aceptación principalmente en Inglaterra, donde cada gremio disponía de una de su propiedad. El escenario estaba en la parte superior y disponía de un espacio oculto tras de una cortina, para vestirse los actores, en la parte inferior. Más usado fue el escenario simultáneo, tramoya desmontable levantada en la plaza de la ciudad, en donde, en rápida sucesión y con elementos simbólicos, se representaban todos los lugares de la acción, permitiendo así que el público siguiese el curso de la representación sin interrupciones.

El principio de la escenografía proviene de un decorado simultáneo que puede describirse, idealmente, así: Al iniciarse la representación, el espectador contempla, distribuidos en varios tablados o "mansiones", los diversos lugares en que discurría la ac­ción. Los personajes evolucionan de un sitio a otro, y los que sólo deben aparecer en tablado están ya en su lugar desde que comienza el espectáculo.

Cada uno de los decorados es convencional, por lo que se refiere a las proporciones, minuciosamente realista en lo que se refiere a los detalles. Un montoncillo de tierra representa una montaña; un estanque, apenas lo suficientemente grande para que flote una sola barca, representa al mar; cuatro postes que sostienen un techo de paja es el establo de Belén; un espacio de tierra rodeado de zarzas, el huerto de Getsemaní. Pero hay verdadera agua en el estanque, el buey y el asno están realmente atados en el establo, se han trasplantado algunos árboles auténticos al huerto. Las miniaturas de muchos manuscritos, y mejor todavía, los cuadros de los pintores de la época, nos instruyen amente acerca del carácter de estos decorados.

El decorado simultáneo se emplea mucho durante toda la Edad Media en la representación de obras religiosas e incluso profanas; exceptuando el conocido teatro fijo de Alencon, de varios pisos, el teatro medieval se valió usualmente de los escenarios simultáneos hasta la época del Renacimiento. Cuando no era posible representar en los partimentos o "mansiones" lugares como selvas o campos de batalla, se recurría a actor que se encargaba de "explicar" la escenografía. Por lo regular costaba mucho dinero y esfuerzos la instalación de un escenario. Todas las mansiones que componían el escenario estaban provistas de telón y tenían delante una tarima saliente.

La agrupación de las diversas mansiones se hacía de modo diferente, según el país. Algunas veces tales escenarios se superponían en un teatro de tres pisos, cada uno de los cuales representaba el infierno, la tierra y el cielo. En Provenza o en Italia se utilizan ventajosamente los teatros clásicos. En Suiza y Alemania se montaban normalmente en el centro de una plaza, y los espectadores ocupaban los soportales. Pero la disposición más frecuente, sobre todo en Francia, consiste en alinear las mansiones una contra otra sobre un largo estrado, el paloir, trucado con trampas y contrapesos, como el escenario de un teatro de magia; al pie de este estrado se extiende una faja de terreno, el parque en el que se instalan otros escenarios.

En los teatros ingleses, la disposición de los teatros procede de los patios de las ventas, provistos de galerías y también, probablemente, de unas construcciones en forma de anfiteatro que se usaban para las lizas y las luchas de animales. Fueron más frecuentes las construcciones de forma circular que las cuadradas, como, por ejemplo, el Teatro del Globo, en el que se representaban las obras de Shakespeare. Estas construcciones van ya de "barro, cal y ladrillos" y solían llevar techo, generalmente un toldo.

El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado, asentado sobre postes de roble, que avanzaba hacia el centro de un patio sin adoquinar; este tablado, especie de podio, descansaba por la parte posterior sobre la barraca de los actores. En tales escenarios, la zona del fondo se consideraba como habitación, y mientras que estaba en primer plano se hacía pasar por calle; probablemente también se debió relacionar con la acción el os­curo local interior del barracón donde se vestían los actores, dándole carácter de sepultura o de templo.

Como escenografía, se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y acostumbrábase a cubrir el tablado con una estera. Sobre la escena había una especie de lnlcón que se utilizaba como palco de orquesta, pero en el que también se desarrollaban escenas, como en Romeo y Julieta. Fuera de esto, la escenografía se limitaba a elementos móviles como un trono, un sillón, una mesa, etcétera.

En España, los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida, aunque no existía el tablado saliente; la escena era poco profunda y no tenía telón. El público, provisto de una gran imaginación, aceptaba como suficientes las descripciones orales o el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a desarrollarse.

IV). TEATRO EN EL RENACIMIENTO.

a. Novedades teatrales.

La evolución, que hasta el Renacimiento había estado supeditada al propio carácter de las obras teatrales, en su mayoría misterios religiosos, y a la escenificación al aire libre, se ve liberada de ambas limitaciones en la Italia renacentista, en donde se empiezan a construir los primeros teatros cubiertos y destinados exclusivamente a este fin. El hu­manismo, característico de la cultura y el arte de la época, hace variar también la temática de las obras, apareciendo la comedia del arte, con sus exigencias escenográficas especiales.

El escenario del teatro del Renacimiento es totalmente nuevo, ya que las obras representadas en las academias y en los patios palaciegos para los eruditos y los hom­bres mundanos exigían escenarios a su medida, aunque basándose en la distribución de los teatros clásicos. Un ejemplo característico es la sala que, en 1580, construyó Andrea Palladio para la Academia Olímpica de Vicenza. Reproduce fielmente los planos de Vitrubio, que habían servido ya para erigir muchos teatros de madera. La planta presenta un proscenio cuatro veces más largo que ancho, con decorados fijos a base de órdenes arquitectónicos superpuestos y provisto de cinco entradas, tres al fondo y dos laterales; anfiteatro semicircular de catorce gradas, coronado por un pórtico; entre el anfiteatro y el proscenio se hallaba la orquesta o espacio libre, a metro y medio por debajo del nivel del escenario. Una reducción a escala del teatro de Pompeyo.

La escenografía también evoluciona, especialmente debido a la complejidad excesi­va de las obras. Ante cada una de las entradas del proscenio se abría una especie de calle, bordeada de casas, de palacios y templos de madera pintada, imitando mármol. La puerta del lado izquierdo del foro descubría una especie de bosque. Se trataba, en fin, de un escenario en compartimientos, cuyo minucioso realismo pretendía suprimir todas las inverosimilitudes.

El teatro cubierto del Renacimiento se extendió rápidamente. En Ferrara, Ariosto construyó un magnífico local, según sus propios dibujos; el teatro de Parma tenía aforo para contener catorce mil espectadores. Los elementos escenográficos alcanza­ron bien pronto un lugar preponderante; ya que no el espíritu, se pretendía cuando menos satisfacer la vista. Se multiplicaron las maquinarias y las mutaciones de escena; la preocupación por lo real se acentuaba cada vez más en los decorados, pintados según las leyes de la perspectiva lineal que, perfeccionados sin cesar, alcanzaron efectos sorprendentes.

La descripción más completa de uno de estos grandes teatros característicos del Renacimiento la hizo el arquitecto boloñés Sebastiano Serlio y se refiere al teatro erigido por él en una plaza pública de Vicenza, pero que igualmente podía construirse en el interior de cualquier sala, sirviendo de modelo para estudiar la composición del teatro renacentista en general. Este teatro constaba de dos partes: una empleada como escenario y otra en la que se encontraba la decoración propiamente dicha.

El escenario aparecía dispuesto en dos planos; el primero, completamente horizontal, elevado del suelo 1,10 m, se destinaba a la acción de los actores, y era muy resistente con el fin de soportar el peso y movimientos de comediantes y bailarines; el segundo plano iba inclinado y, a partir de un punto determinado, el suelo se elevaba a el último término.

La decoración se montaba en esta tarima inclinada con edificios y campiñas vistos pronunciado escorzo, dando una sensación de alejamiento. El cerramiento final, situado delante del muro posterior de toda la construcción, era un telón pintado que dejaba a ambos lados un pasillo para entrada de actores. De este modo se obtenía un efecto escenográfico bastante acorde con la realidad. El teatro-tipo más perfecto de este estilo fue el Teatro Olímpico de Vicenza, admirable espacio escénico que comenzó a construir Palladio en 1580, cuya disposición permitía ver, a través de tres grandes puertas, cinco angostas callejuelas que se perdían en el fondo, dispuesto todo ello según las normas más severas de la perspectiva. En este teatro se celebraban con gran esplendor las representaciones de los humanistas.

b. Perspectivas escenográficas.

El decorado en perspectiva fue una de las grandes innovaciones que el Renacimiento aportó a la escenografía. El telón -probablemente usado a partir de 1519-, separaba el escenario del graderío, dispuesto en forma de anfiteatro. Peruzzi, colaborador de Bra­mante en la Basílica de San Pedro, construyó en Roma el primer decorado de perspectiva.

La perspectiva escénica, sin embargo, era poco acorde con la perspectiva ortodoxa concebida en términos gráficos y planos, ya que se realizaba teniendo en cuenta el relieve y la situación de los espectadores. La perspectiva teatral instintiva y pictórica, acertaba a crear una ilusión perfecta allí donde un cálculo exacto hubiera dado una visión de absoluto desequilibrio.

Los edificios de la escena -que, en un principio, se construyeron con gran solidez- se formaban con dos bastidores revestidos de tela y pintados; en cambio, para los edificios lejanos, era suficiente un solo bastidor. Con el fin de animar este decorado, se hacían aparecer en el fondo figuras de adecuado tamaño, representando soldados pie o a caballo. La escena se iluminaba con arañas y candelabros y también se ponían detrás de los edificios, para que apareciese luz en las ventanas.

El carácter de la escenografía, según Vitruvio, variaba sensiblemente si se trataba de una comedia, tragedia o pastoral. Para la comedia, los edificios eran sencillas casas, para la tragedia, edificaciones ostentosas y grandilocuentes -templos, palacios, etc.-; en cuanto a las pastorales o églogas, la perspectiva figuraba una campiña o la plaza de una aldea. El decorado era invariable durante todo el espectáculo.

c. Finales del siglo XVI.

La escenografía móvil apareció en la segunda mitad del siglo XVI, época en la cual nació la ópera moderna, sustituyendo a la escenografía fija. Copiando los modelos de la antigüedad, colocaronse a ambas partes del escenario, uno tras otro, varios prismas triangulares, los telari, que, girando sobre un eje, hacían posible diversas mutaciones. Estas mutaciones no se reducían a tres, puesto que, durante la representación, las pares de los prismas que no daban al público podían cambiarse. El procedimiento de los telari -que se emplearon por primera vez en Florencia- duró diez años aproxima­damente y luego fueron sustituidos por la escenografía de bastidores utilizada por pri­mera vez en el teatro Farnesio -que mostraba la transición del Renacimiento al Barroco-, por el arquitecto Aleotti; el uso de los bastidores se propagó por toda Italia y llegó a hacerse popular en toda Europa por la rapidez y facilidad con que verificaban las mutaciones. También el jesuita Andreas Pozzo, uno de los constructores de teatros que más se han distinguido, intentó dar mayor efecto a los bastidores haciendo que funcionasen sobre unos canales dispuestos paralelamente al último plano de la perspectiva y otra serie de canales oblicuos a éste; detrás de los bastidores oblicuos se colocaba el apuntador. La escena, no obstante, continuaba apareciendo simétrica. Todos los teatros eran construcciones privadas que se levantaban para el mero placer de la sociedad más distinguida y refinada. Giovanni Battista Aleotti construyó en 1618, en el castillo ducal de Parma, el Teatro Farnesio por encargo de Ranuccio II, disponiendo el graderío en forma de herradura, con lo cual se obtuvo un progreso notable en el desa­rrollo de las nuevas construcciones teatrales. Posteriormente y en lugar de graderíos, el arquitecto Fabrizio Garini Motta, de Mantua, ideó el teatro de palcos superpuestos, con lo que, de este modo, se llegó a la forma constructiva esencial del teatro que ha regido hasta hace unos cincuenta años. En Francia, la antigua Comedia Francesa, el teatro de la ópera del Louvre y el de Versalles, se construyeron siguiendo el modelo italiano. Este ejemplo cundió por toda Europa. El desarrollo de la nueva técnica de construcción de teatros y los procedimientos de escenografía estaban estrechamente encadenadas con la comedia y la ópera italianas, que se inician en la última época d Renacimiento.



La comedia dell'arte fue, durante el siglo XVI, la forma teatral más extendida en Italia, ya que apareció antes que la ópera y el ballet que, posteriormente, serían esencial para el desarrollo del teatro. La comedia del arte, brillante, animada y colorista, fue una realización típicamente italiana, acogida con el aplauso del pueblo, que se alejó de las obras glaciales, difíciles y complicadas que las academias de sabios y humanistas esforzaban en imponer, tratando de seguir la tradición de las obras antiguas. El decorado, para la comedia del arte, era muy sencillo, en parte construido y en parte pintado en perspectiva. El esquema era prácticamente invariable; no se hacia ningún cambio durante la representación y la noche se indicaba haciendo sencillamente aparecer un linterna en escena.


La ópera y el ballet se inician en 1599, año en que se representó en Florencia la primera ópera, Daphne, de Jacobo Peri. Hacia la misma época, Baltasar de Belgioiose, Sabatini, Francini y Ruggeri, montaban en Francia los primeros ballets. Empieza así el siglo XVII, época en la que imperaron la invención teatral, el capricho y la fantasía; un teatro, en fin, hiperbólico, terriblemente barroco, lleno de máquinas y apariciones.

V. TEATRO MODERNO.

a. Teatro en la Edad de Oro.

El drama isabelino inglés se representaba en las salas de los palacios y en los ayunta­mientos, en las ferias y en los mercados pero, sobre todo, en los corrales de los mesones. Allí se alzaban los tablados contra la pared del fondo, mientras los espectadores privilegiados ocupaban las galerías y los demás permanecían de pie, abajo. Cuando James Burgabe construyó en 1576 el primer teatro, a las puertas de Londres, siguió la disposición primitiva de estos improvisados edificios. De esta construcción proce­den los nuevos teatros, que se multiplicaron en pocos años. En 1629, cuando París sólo contaba con el escenario del Hotel de Borgoña, había ya diecisiete teatros en Londres. Su forma redonda o poligonal, recordaba exteriormente la de los circos; tales edificios servían también para toda clase de exhibiciones: danzantes, funámbulos y combates de fieras. El patio estaba rodeado por tres pisos de galerías de madera, cubiertas de paja o de tejas, sostenidas por columnas de madera torneada, pintadas de vivos colores.

La escena, en estos teatros, tiene la altura de un hombre y avanza sobre el suelo del patio, de manera que los espectadores la rodean por tres lados. Al fondo se abren dos puertas, y encima de ellas hay un balcón; en él se representan ciertas escenas, se alojan los músicos y, excepcionalmente, se instalan los espectadores distinguidos; un tejado sostenido por dos columnas laterales cubre el escenario; encima de él se eleva un tem­plete en que ondea la bandera con el emblema del teatro -la Rosa, el Globo, el Cisne o la Esperanza-; desde allí suenan las trompetas que anuncian el comienzo del espec­táculo. Una tapicería tendida entre las columnas del tejadillo divide el estrado. Se dispone así de cuatro escenarios: el proscenio, delante de la tapicería móvil; detrás de ella está la escena propiamente dicha; luego las piezas del fondo, cuyas dos puertas se abren para dar vista a los interiores.

En la comedia española, pese a su importancia, el ornamento escénico fue siempre a la zaga de la imaginación arquitectónica y fantástica de los italianos. El teatro se instalaba en el corral de algún mesón, en el que la estrechez del foro restringía las indicaciones de ambiente a sus elementos esenciales, muy bien escogidos, de modo que la imaginación de los espectadores pudiera enriquecerlos a su antojo. Las compañías crecieron; contaron con decorados y con rudimentos de maquinaria. Pronto hallaron en sus largos viajes, locales especialmente aptos o adaptados para las representaciones que, aunque conservaban la primitiva disposición del corral, ofrecían ya algunas mejoras y eran más confortables. Un voladizo protegía la escena y las gradas, dispuestas en anfiteatro; el espacio central -el patio-, donde se amontonaba la plebe, quedaba a cielo abierto. Las ventanas enrejadas de los edificios contiguos servían de palcos, y como las representaciones se efectuaban de día, no se necesitaba iluminación.

En España los teatros cerrados no se conocieron hasta los tiempos de Felipe IV que hizo construir teatros a la moda italiana de entonces en su palacio del Buen Retiro y en el Alcázar de Madrid; al mismo tiempo, llamado por el rey, Cosme Loti importaba a España trucos sensacionales: volcanes y temblores de tierra, tempestades y naufragios; cabe pensar que las obras de carácter mitológico y fantástico ideadas por Calderón de la Barca estaban condicionadas por la necesidad cortesana de introducir maquinarias y efectos, siempre excelentemente acogidos por el público.

b. El teatro italiano.

El siglo XVII produce una escuela creada por arquitectos y escenógrafos tan inteligentes, y entusiastas como Serlio, Buontalenti, Baccio del Bianco, Burnacini, Tacca, Perruchetti, Nerona y Torelli. Sirviendo de puente entre un siglo y otro, surge la familia de los Galli-Bibiena, que perfeccionan el arte del trompe l'oeil, o"ilusión óptica" que da una completa sensación de volumen únicamente por la pintura y el trazado. Italia cuenta, en el siglo XVIII, con los teatros más grandes del mundo: la Scala de Milán, con capacidad para tres mil personas; el teatro Malibrán, el Teatro de la Fenice de Venecia; el teatro de San Carlos de Nápoles, etcétera. La escenografía fue aumentando en precisión descriptiva y en esplendor. El siglo XVII había mostrado, durante el Barroco, una imaginación sin fronteras en cuestiones relativas a escenografía, creando una maquinaria que, aunque hoy nos parezca ingenua, debía causar estupor en los espectadores de la época.

La escenografía, hasta entonces, se había nutrido tan sólo de la perspectiva escenográfica. Las calles, plazas, avenidas, salas y galerías se habían colocado siempre en perspectiva, de manera que la superficie principal del objeto representado en la escena fuese paralela al primer término de la misma y, por tanto, que las líneas arquitectónicas corriesen, por una parte, paralelas a la superficie del telón y, por otra, en la misma dirección del punto de vista situado en el eje medio de fondo escénico. El resultado era que la fantasía quedaba encerrada en estrechos límites, mostrando la escenografía un monumentalismo severo y, a menudo, excesivamente rígido. Así nació la escenografía como tal en el siglo XVII; es en esta época cuando se afirma y se amalgama el elemento pintoresco y maravilloso con el arte mágico y sobrenatural, que quedará representado no sólo por los artistas citados, sino también por Bernini, Juvara, etcétera. La escenografía pictórica surge al desaparecer el último de los Bibbiena. A Pietro Gonzaga, que fue quizás el artista más destacado de la escuela de Tiépolo, se le puede considerar como el creador de los decorados pictóricos que, aunque cumplen bien su función, se resienten de una frialdad estática que no logra identificarse con las vicisitudes trágicas o cómicas de los personajes.

Fernando Galli-Bibiena (1659-1743) fue inventor de la escenografía que subsiste en la actualidad más o menos abstractizada en los grandes teatros de ópera. Este escenógrafo, gran conocedor del arte de la perspectiva y verdaderamente dotado de fantasía creadora dentro del estilo barroco, halló el modo de conseguir escenografías en las que los asuntos pictóricos pudieran desarrollarse de forma ilimitada, basándose en los puntos de dis­persión más que en el punto de vista. Las líneas no se dirigían hacia el fondo escénico, sino, con preferencia, hacia los lados, de modo que la arquitectura no se veía de frente sino en ángulo. Con este procedimiento evitó la rigidez del decorado, dándole mayor fluidez.

Su hijo, Giuseppe Galli-Bibiena fue el que más destacó de aquella familia tan no­tablemente dotada. Durante sus viajes por Europa dirigió la realización de los decorados de las más grandes solemnidades teatrales de su tiempo, destacando su actuación en el suntuoso teatro abierto, construido en el parque del Palacio de Praga. En la corte de Sajonia pudo demostrar su pujanza creadora, imaginando escenografías de magnificencia nunca vista y desarrollando principalmente la representación de jardines en escena. El arte escenográfico barroco consiguió con él sus más grandes triunfos.

c. El teatro francés.

La evolución del teatro en Francia, dejando aparte el teatro de Versalles, levantado en medio del parque, de carácter provisional, ya que se montaba y desmontaba en pocas horas, se inicia con teatro del Hotel de Borgoña y el Marais, que conservaban su incómoda arquitectura estrecha y larga, necesaria para los juegos de pelota, con el tablado a nivel del suelo, donde los espectadores estaban de pie, y las dos hileras superpuestas de galerías laterales llevaban celosías, a fin de formar palcos; el Petit-Bourbon, aunque mucho más grande, era igualmente incómodo. Ya en el Palais-Royal, más evolucionado, el rectángulo se cerraba al fondo por una especie de anfiteatro al estilo italiano, uniendo los dos extremos de las líneas de palcos. Las salas construidas más tarde se inspi­raron en ese plano, como el teatro de la calle Mazarino, el de la calle Fossé-Saint-Germain y el teatro de las Tullerías, llamado "de las Máquinas", que incluía notables adelantos, sin contar la decoración recargada de oro y de esculturas y el techo pintado por Niel Coypel, en cuanto a circulación de público y comodidades para los actores; era excepcionalmente grande y tanto la parte baja como los altos eran imponentes. Pero puede decirse que este teatro no pertenece ya a su siglo: anuncia la era de las salas semicirculares y los virtuosismos decorativos.

Como decoración no había en escena otro elemento que el eterno "palacio de circunstancias" o una hilera de pórticos en perspectiva simétrica; el mobiliario consistía en uno o dos sillones y un taburete. Lo mismo sucede con los trajes: para los hombres toga romana, justillos de largas mangas o coraza de tela de plata u oro, tonalete hasta la rodilla, guantes de manopla, sombrero de plumas o casco de cartón; las mujeres llevaban trajes de calle a la moda del tiempo, con abundantes bordados en el manto y prodigiosos penachos de plumas a guisa de tocado, modelos ajenos a la caracterización del personaje. Por lo demás, en todas partes se había generalizado la escena de cortas dimensiones, poco profunda y encuadrada casi siempre entre pilares y motivos decorativos que reducían su embocadura. En los decorados se seguía utilizando el sistema de bastidores que, colocados oblicuamente a cada lado del foro, daban una perspectiva simétrica, con dos bastidores unidos cerrando el fondo. Unas bandas de tela pintadas de azul se colocaban en el techo, a guisa de cielo. Por medio de un torno central, se hacían subir o descender las bambalinas y retroceder o avanzar los bastidores sobre sí mismos, como las hojas de un biombo. En cuanto a la maquinaria, consiste principalmente en un equipo de poleas y cables colgados en los altos; desde allí se mueven las nubes, las esferas celestes, los monstruos y los carros volantes en que aparecen los personajes.

La comedia popular se instalaba en las plazas y a veces en los anfiteatros o en los antiguos circos. El tablado rudimentario en que hizo sus primeras armas mejoró rápidamente. La escena se elevó de altura, a fin de que los espectadores no perdieran de vista las evoluciones de los intérpretes. Sobre el telón de fondo, suspendido entre dos varales y abierto por dos o tres entradas, aparecen ya, someramente indicadas, las par­tes esenciales del decorado; inspirándose en el teatro literario, la comedia popular las había simplificado a su manera. La escenografía representaba una encrucijada con dos casas laterales y una calle en el medio, perpendicular a las candilejas; estaba concebida de manera que permitiera los encuentros, la aparición inesperada de los personajes, los apartes y todas las combinaciones escénicas; los accesorios se reducían a lo estrictamente necesario para acompañar y precisar la acción. Con el tiempo, la comedia popular acabó por rendirse a la maquinaria sorprendente y los alardes fastuosos de escenificación; pero tales lujos, que fueron un factor de su decadencia, son justificables por el deseo de resaltar todavía más el trabajo de los intérpretes.

La renovación de las salas, con arreglo a la planta semicircular importada de Italia, supone el avance del escenario de manera que dificulta la visibilidad de los espectadores laterales. Souflett introduce este modelo al restaurar el teatro de las Tullerías; Mo­reau, para la ópera, que construye en el lugar que ocupa el Palais-Royal, lo mismo que Peyret y Charles de Wailly al edificar el Odeón, adoptan una disposición análoga. No se modifican los órdenes arquitectónicos antiguos ni el molduraje dorado. El mismo Louis no los desdeña en su teatro de Burdeos, cuyo escenario se estrecha entre colum­nas corintias, no menos que el de la Comedia Francesa, terminado el año 1789. Sin embargo, son destacables las comodidades adoptadas: amplias salidas para el público, introducción de butacas y sillas, tentativas de perfeccionamiento en la iluminación, et­cétera. A la habilidad de Constantini se deben cuidadas decoraciones y bellos diseños de trajes: perfecciona también la maquinaria e inventa el escenario giratorio. En 1751 Monnet construyó, en el barrio de Saint-Laurent, bajo la dirección de Arnoult, ingeniero maquinista del rey, una sala que Boucher se encargó de decorar, y cuya disposición en semicírculo iba a servir de modelo a los demás arquitectos de la época.

d. La escenografía realista.

La evolución del teatro y de la escenografía de la época, exceptuando al arquitecto Íñigo Jones y al poeta-pintor Willian Blake, ingleses, se debe a los escenógrafos italianos y franceses que eran los únicos en dar ejemplo de una elegante imaginación y una audaz habilidad. Poco a poco, la influencia italiana fue suplantada por el estilo de Versalles. En Francia, los artistas Callot, Belánge, Parrochel, Berain, Servandoni, Charles de Wailly y Louis Jean Desprez, hacen escuela. Muchos de ellos, pintores de gran talento, se especializan y dejan la pintura de caballete para consagrarse a la escenografía. De las grandes cortes reales -París, Viena, San Petersburgo y, en general, de toda Europa­ se llama a estos escenógrafos. Reyes y príncipes rivalizan en la construcción de teatros cada vez más lujosos. Las maquinarias se perfeccionan y muchas de ellas todavía se conservan en buen estado de funcionamiento en teatros de larga historia, como el Ga­briel de Versalles, el Dottningholm de Estocolmo, la ópera de Viena, por ejemplo. En la corte de Versalles ciertos espectáculos mostraban no sólo decorados movibles, sino ha­bilísimas iluminaciones, fuegos artificiales, juegos de agua, máquinas volantes, etcétera.

En su búsqueda de lo real, los italianos del Renacimiento introdujeron los decorados en perspectiva con los que imitan perfectamente a la naturaleza con sus efectos de óptica. Cuando este sistema de decorados llegó a Francia se popularizó de inmediato. En estas decoraciones la perspectiva era tan bien observada que todos los paisajes parecían perderse de vista, aunque el escenario no tuviera en realidad más que cuatro o cinco pies de profundidad; durante mucho tiempo la decoración se mantuvo dentro de estas perspectivas simétricas y regulares. Pero comenzaron a parecer terriblemente convencionales cuando, gracias a las perspectivas oblicuas con múltiples puntos de vista, imaginadas por Servandoni, los decorados mostraban una escena con ángulos imprevistos, ante los ojos deslumbrados de los espectadores. En vez de ofrecer la monotonía de las líneas rectas que se hundían paralelamente, se simularon distintos planos, se hizo posible cortar la escena y se pudo abrir huecos a ambos lados del foro. Con todo esto, y mediante una convención ingeniosamente tomada de la pintura, los elementos de los primeros planos dejaron de ser representados por entero. La parte superior de los edificios y las copas de los árboles parecían perderse entre las bambalinas, dando como resultado una sorprendente impresión de altura.

La escenografía busca la verdad que precisa con sus propios medios, tratando de hallar nuevos decorados y construcciones complicadas: puentes, escaleras, lagos, ríos... Los escenógrafos Albany, Moenck, Alaux y Daguerre rivalizan en ingeniosidad. Todo el mundo se entrega fervorosamente a la búsqueda del colorido local y la exactitud histórica: los directores, como el Barón Taylor en la Comedia Francesa, y Harel en la Porte Saint-Martin; los autores, como Dumas, que daba en sus manuscritos instrucciones detalladas; Hugo, que algunas veces bosquejaba las maquetas y vigilaba personalmente su ejecución; los pintores: Delacroix, Johannot, Delaroche y Raffet, que di­bujaban los trajes; los profesionales de la decoración: Ciceri, Lefevre, Séchan, Dieterle y Desplechin, así como sus discípulos, Feuchere, Cambon, Chaperon, Levastre y Thie­rry. Se ponía el mayor esmero en la colocación de los decorados y se perfeccionaron los practicables; el gas, que acababa de hacer su aparición, permitía inusitadas iluminaciones; las calles se perdían en imprevistos recodos, las encrucijadas dejaban adivinar celadas en sus rincones sombríos, las salas palaciegas evocaban las bóvedas ojivales y los pilares góticos. La arquitectura y la moda eran reconstruidas a base de documentos, alcanzando afán de exactitud hasta los menores detalles.


VI) TEATRO EN EL SIGLO XIX Y XX.

a. Planteamiento de la escenografía moderna.

La modificación del escenario, a fin de hacer posible la rápida sucesión de los cuadros, se debe al alemán Immermann, que ideó una especie de transacción entre la escena isabelina y el sistema seudoclásico; el escenario aparecía dividido longitudinalmente; el primer plano formaba una especie de proscenio encuadrado con motivos arquitectónicos fijos, muy semejantes a la decoración de los teatros italianos del siglo XV, con un trozo de muro a cada lado y entradas a derecha e izquierda que descu­brían dos exteriores en lejanía; al centro, un pórtico de frontis triangular encuadraba un segundo escenario. Con el telón corrido, mientras los actores representaban en el proscenio, se efectuaban los cambios de decorado por medio de los recursos tradicionales. Esta concepción espacial fue utilizada hasta 1889, fecha en que se empezaron a sustituir los elementos arquitectónicos estilizados que enmarcaban el proscenio por una decoración pintada según las leyes de la perspectiva, relacionada con el tema de la pieza.

b. Tradición seudoclásica.

La influencia de la tradición seudoclásica en la escenografía moderna se manifiesta también en la arquitectura teatral. A ella se debe el teatro de galerías inventado por los italianos, modelo que siguieron poco a poco los modestos frontones franceses del juego de pelota de forma rectangular, que llegaron a alcanzar proporciones suntuosas y una acústica satisfactoria, y donde los espectadores se dejan ver mejor de lo que ellos mismos ven el escenario. Todas las salas construidas en Francia durante los últimos sesenta
años del siglo XIX, incluidos los famosos teatros de los Campos Elíseos y el de Pigalle, se basan en la misma concepción y lo mismo sucede, a fin de cuentas, en la mayor parte de los países. Desde el punto de vista de la escenografía, esta misma tradición que mantuvo durante todo el siglo XIX, con sólo unas cuantas variantes formales, los métodos italianos y el sistema de decoración implantado por Servandoni vuelve a hallarse en el siglo XX, dentro de un movimiento muy rico en resonancias de toda especie, y que, durante cierto tiempo, pudo pasar por revolucionario: conocido con el nombre de "aventura pictórica".

Jacques Rouche, desdeñando las reformas relativas a la disposición de los teatros y su organización, se entregó preferentemente a las innovaciones que proponían "el perfeccionamiento de los procedimientos y de las ideas escénicas mediante los cuales puede insuflarse un alma nueva a las obras de teatro más conocidas y tradicionales", Rouche propugnaba la necesidad de volver a los antiguos principios de que la escenificación debe servir de unión entre el drama y los espectadores. Para conseguirlo, recomendaba que la atención del público no se derrochara en vanos detalles, para lo cual "la presentación de los personajes y el decorado deben estar concebidos en la misma escala que la obra", lo que origina una enorme variedad de realizaciones según el espíritu de la obra que se trata de representar, y aunque esto no permita ofrecer ninguna regla absoluta".

La necesidad de estilización es una constante que se origina motivada por esta concepción, puesto que si toda pieza teatral es una estilización, el decorado también puede y debe serlo, aunque sea moderno y realista. Bouché repudia, pues, los virtuosismos de la perspectiva y de la pintura realista, pues, como él mismo hace notar, "cada época tiene su particular visión del arte", y la suya se inclina hacia un retorno a la síntesis. Sin embargo, reclama para la ejecución del decorado una técnica más refinada, más comprensiva y moderna que la usual, aunque sigue ateniéndose al sistema de las telas pintadas. Se trata, por tanto, de una cuestión de sensibilidad, pues los procedimientos siguen siendo los mismos.

c. Iniciación del arte teatral moderno.

A principios del siglo XX, el inglés Gordon Craig y el suizo Rudolph Appia, a pesar de sus distintas teorías, pudieron conseguir un entendimiento entre constructores y decoradores. Con este motivo, y como por encantamiento, aparecieron ideas, escuelas y tendencias que dejaron una huella más o menos profunda en el campo de la escenografía. Craig, Appia y, posteriormente, Copeau, Erler, Reinhardt, Fuchs, Stanislawski, vleierhold, Dantchenko, entre otros, crearon un fermento vital y un vivo interés artístico que han servido de base a la escenografía moderna. En Rusia, una de las grandes patrias de la revolución escénica, los fundadores del teatro Studia afirmaron en 1905 que "la escena debe dar todo aquello que pueda favorecer al espectador, ayudándole a reconstruir, mediante la fantasía, el ambiente sugerido por la palabra".

Los Ballets Rusos de Sergio Diaghilev crearon una nueva tendencia que llegó a Occidente hacia 1910. El primer período tuvo forma esencialmente impresionista y fue dominado por dos grandes artistas: Leo Bakst y Alexander Benois. Después Diaghilev incorporó los "fauves" a la ópera, surgiendo una nueva tendencia pictórica que sustituyó a la arquitectónica y constructiva. De inmediato, la influencia cubista sustituyó a la "fauve", ya que el espíritu inquieto de Diaghilev no podía permanecer largo tiempo fiel a un campo artístico. Después de una experiencia poco feliz con los futuristas que constituyó un período de transición, Natalia Gontcharova, realizó El gallo de oro (1914) y Triana (1916), de tendencia netamente cubista. Más tarde, creó el ballet Parade (1917) y Polichinela (1920), en colaboración con Picasso, constituyendo una revela­ción de resonancia mundial. Aquel admirable animador supo rodearse de un equipo de pintores magníficamente dotados, dejándoles la posibilidad de dar libre curso a su inventiva, su habilidad y su genio. Aparte los citados, se vieron afiliados a los Ballets Ru­sos pintores como Chirico, Rouault, Sert, Golovin, Utrillo, Laironov, Derain, Braque, lhtatisse, Juan Gris, Marla Laurencín... Estos artistas llegaron a apasionar a los espectadores de la época, si así puede decirse, aunque la pintura de algunos fuese definida como escandalosa. El público vio desfilar ante sus ojos, los unos con horror, los otros con entusiasmo, una orgía de color, de movimiento y de ritmo.

d. Escenografía naturalista: principios del siglo XX.

La tradición realista, dentro del espíritu de vanguardia, se halla presente en todas manifestaciones de expresión escénica de principios de este siglo, lo mismo en el arte lírico o dramático, que en el arte coreográfico y está representada por los ballets suecos de Rolf de Maré, con escenografía de artistas como Léger, Lagut, Perdriat, Parr, etcétera; mientras tanto, en Italia, diversas escuelas, aunque con espíritu diferente, aportaron también sus trabajos: "tradicionalistas" como Rovescalli, Grandi, Bianco; "revolucio­narios" como Bragaglia, Depero, Prampolini, Marchi, Pannagi, etcétera; además, du­rante los años que siguieron a la primera guerra mundial, se formó en París el equipo llamado El Cartel, formado por las compañías de Georges Pitoeff, Charles Dullin, Gaston Baty y Louis Jouvet. Estas compañías teatrales tenían como esencial objetivo revelar talentos olvidados y jóvenes esperanzas del teatro, logrando canalizar hacia sus salas un público ávido de teatro inteligente.

El grupo El Cartel surgió como reacción contra los ballets rusos aunque, como Diaghilev, también estos cuatro directores se valieron de los combativos pintores de la Escuela de París. Es evidente que la llegada de los jóvenes pintores franceses o extranjeros, provocó una renovación del arte escenográfico, dando lugar a un movimiento de investigación de la armonía y del equilibrio en la presentación teatral. Hoy se puede apreciar en el estilo de los Ballets Rusos el defecto de una excesiva pictoricidad, que es como una exaltada y enfebrecida consecuencia de la fastuosa escuela italiana de los siglos XVII y XVIII. Sirvan como ejemplo los figurines de "Parade" creados por Picasso.

El gran maestro de actores y director Stanislawski creó una escenografía de efectos psicológicos, cuya técnica daba resultados sorprendentes; según su teoría, todos los hallazgos de la escenografía tradicional se podían mezclar al nuevo realismo y a la estilización, con tal de obtener el efecto deseado. Para Stanislawski todo estaba al servicio del teatro, pero sin menoscabar su ideal que tendía a la representación de la vida, sacrificando lo menos posible a las convenciones escénicas, verdad en los decorados y verdad en la actuación.

El desarrollo estilístico de los decorados de Stanislawski presenta dos fases clara­mente diferenciadas. En primer lugar se aplicó a las reconstrucciones escrupulosamente exactas, llevadas hasta los más ínfimos detalles: la longitud de las mangas, el dibujo de los encajes o los interiores rústicos; Stanislawski exigía igualmente a los actores una elocución simple y gestos y movimientos naturales. Más tarde, en vez de acumular toques realistas, procedió a seleccionarlos para hacer resaltar adecuadamente el tono predominante de la obra. El decorado, ya bastante simplificado, lo mismo que los accesorios, más que por sí mismos, eran empleados para expresar el estado anímico de los personajes.

e. Realismo alemán.

Max Reinhardt fue, en Alemania, el escenógrafo -director de escena- quizá con cierto paralelismo con la obra anterior de Diaghilev que llevó a la escena la exaltación del color y realizó admirables montajes, en los que el realismo y la emoción de conjunto alcanzaron una gran perfección. Con el transcurso del tiempo, Reinhardt fue dedicándose a empresas escenográficas de gran responsabilidad y carácter, llegando a alcanzar resonantes triunfos.

El decorado realista que exigía, por ejemplo, puertas de madera sólida (que hacían temblar los muros de tela al abrirse o al cerrarse) fue desarrollado por Reinhardt en to­das sus consecuencias lógicas, montando la escenografía en planos y volúmenes, por el mismo camino del realismo de Appia y de Fuchs, pero con finalidades distintas. Mientras los teóricos, al formular la concepción plástica, aspiraban a una armonía ne­cesaria, los realistas no veían en ella más que un medio de alcanzar un mayor verismo. Con la ayuda de pintores y arquitectos, cuya colaboración obtuvo de buena gana, Reinhardt consiguió hacer verdaderas obras de arte, de gran fastuosidad y grandeza. Una serie de circunstancias le permitieron encontrar siempre a su alrededor condicio­nes favorables para llevar a cabo sus más colosales proyectos.

Su técnica escenográfica alcanza una gran perfección en el desarrollo y montaje de "decorados plásticos". Son conocidos los refinamientos y la habilidad constructiva que Reinhardt desplegaba en la realización de decorados sobre la escena giratoria. Los practicables se apoyan unos en otros, se ensamblan y se superponen, mostrando todas sus caras en los distintos cuadros, que se presentan sin interrupción ante los espectado­res. Y la luz, actuando sobre los diversos volúmenes, completa de manera sorprendente la impresión de realidad.

VII) TEATRO ACTUAL.

a. Escenografia mecanicista.

La reacción contra el abarrocamiento de la escenografía naturalista basada en el realismo, iniciada con los ballets rusos y llevada a sus últimos fines por Reinhardt, surge y se desarrolla con especial fuerza en Francia y Rusia a través del llamado "teatro de vanguardia", en el que la escenografía se ve reducida a un mero elemento auxiliar de la representación y aun del actor que es el que asume toda la importancia de la representación. Forman la escenografía unos escasos elementos de tipo mecanicista, especie de esqueleto sobre el que el propio espectador debe completar mentalmente el decorado, como medio de establecer la íntima comunicación entre espectador, actor y representación.

El decorado símplificado, reducido a sus líneas esquemáticas tal como lo recomendaron Appia y Fuchs, conserva todavía gran importancia en el concepto de algunos, que consideran que la escenografía retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del actor. Sólo unas cuantas indicaciones bastan para crear el ambiente: no hace falta nada más. En las inolvidables experiencias del teatro "Vieux-Colombier", Jacques Copeau ofrecía un escenario casi desnudo sólo con lo in­dispensable: "un decorado esquemático -dice él mismo- cuya sobria arquitectura subraye el texto; simples cortinas, masas de piedra o de madera que tracen los distintos planos en el espacio; finalmente, sombras y luces que basten para crear una atmósfera y para lograr la evocación.

En el decorado anulado, última consecuencia del decorado simplificado, se rechaza todo lo falso: "decorados de oropel, guiñapos de cortinas, bastidores, bambalinas, cosméticos y maquillajes". Es necesario que el espectador "aprenda a admirar al actor hasta en su traje de diario trabajo, en el que pueden lograr la mayor libertad de movimientos; es necesario también que la escena esté desnuda en toda su amplitud para que no pierda una sola pulgada de su extensión; es necesario que el decorado sea reducido al rango de un esqueleto arquitectónico convencional y que su papel se limite a una especie de utensilio que permita y favorezca el trabajo de los actores, sus pasos, sus saltos y sus escalamientos".

b. Escenografía rusa.

En el teatro de vanguardia ruso se ha ido más lejos aún; el decorado escenográfico clásico es desdeñado por buen número de directores de escena que, bajo el enérgico impulso de Meyerhold, no tienden ya más que a realizar una escenografía esquemática, ingeniosamente construida, en relación a las evoluciones del actor. Pero aún más, en Rusia esta simplificación alcanza a la misma arquitectura teatral y así, al pasar a dirigir en el teatro Zon, de Moscú, Meyerhold hizo quitar toda la suntuosidad superflua: el frontis de los palcos, los dorados y el artesonado; suprimió las candilejas y la "capa de Arlequín"; la sala tomó el aspecto de una nave vacía, con el escenario desnudo en el fondo.

Después de la revolución de 1917, el teatro de vanguardia ruso inicia un nuevo camino, adoptando de nuevo la fórmula "constructivista". Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras y superficies móviles mecánicas destinadas, ante todo, a proporcionar a todo lo largo, ancho y alto, puntos de apoyo para las evoluciones de los comediantes. El actor mismo se convierte en una especie de máquina pensante, cuyos engranajes han sido preparados mediante ejercicios metódicos para que su poseedor pueda dar el mayor rendimiento. Todo va dirigido ciertamente para entroncar con la más pura tradición teatral, que se remonta al tablado primitivo con sus acróbatas y sus actores. Es un nuevo punto de partida para la renovación del teatro.

c. Escenografía francesa.

El teatro de vanguardia, que en Rusia había llevado a sus más extremas conclusiones la tendencia mecanicista, hasta anular casi en su totalidad la escenografía como soporte de la representación, toma en Francia una postura más moderada y de mayor interés e influencia posterior. El teatro francés vive en esta época un momento extraordinariamente interesante, gracias a las aportaciones y experiencias de grandes artistas como Copeau, Pitoeff y Dullin, maestros de toda una generación de grandes escenógrafos.

Jacques Copeau, amigo y discípulo de Stanislawski, es el creador de la escuela del teatro Vieux Colombier, en la que se forman actores, directores de escena y escenógrafos cuyos nombres han quedado como ejemplo en la historia del teatro moderno, como Louis Jouvet, el extraordinario actor, y el gran escenógrafo André Barsacq.

Georges Pitoeff es el mejor ejemplo de la importancia que tiene en el teatro la unión de la escenografía y la dirección escénica. Pitoeff era un creador total de su teatro, y el único responsable de los resultados obtenidos. Personalidad demasiado fuerte para soportar un escenógrafo a su lado, Pitoeff hacía todo él mismo: decorados, figurines, puesta en escena, etcétera. Seguido y estimulado por una pequeña fracción del público, en general por intelectuales, este hombre admirable hacía olvidar la pobreza de espectáculos por su clima altamente unitario y sugestivo.

Charles Dullin director del teatro l'Atelier, dio vida allí a una serie inolvidable de obras ilustradas escenográficamente por artistas de la categoría del griego Vakalo, de Jean Hugo, de Touchigues y, sobre todo, del extraordinario André Barsacq, que posteriormente sucedería al propio Dullin en la dirección de escena de l'Atelier. Todos estos es­cenógrafos de Dullin, sin desdeñar un cierto lujo, quedaron siempre próximos a un arte popular colorista. Dentro del grupo, Gaston Baty ocupa un lugar aparte, ya que para él la escenografía está constituida más por los volúmenes que por su expresión pictórica y, por tanto, luz y volumen son sus elementos de juego.

d. Tendencias precursoras.

La transición entre la escenografía del teatro de vanguardia y las actuales tendencias se efectúa, en lo que al teatro literario se refiere, a través del binomio Jouvet-Berard, el primero como director de escena y el segundo como escenógrafo, mientras que, en el campo de la ópera y el ballet, Inglaterra e Italia son las que sirven de puente entre los ballets rusos y las escenificaciones actuales.

Louis Jouvet, aparte su maestría como actor, fue uno de los directores de escena más destacados de su generación, a causa, sin duda, del rigor, de la lógica y la minucio­sidad que eran la característica de todo cuanto creara, razones por las que llegó a interesar a un público mucho más considerable que Copeau, Pitoeff y Dullin. Jouvet pedía al escenógrafo una nota de fantasía y de magia; su encuentro con Christian Berard, admirable colorista, cuya imaginación no tuvo límites, fue un acontecimiento del que salió beneficiado el teatro.

La aportación de Christian Berard al teatro moderno, tanto al lado de Jouvet, como en sus decorados de ballet y cine -por ejemplo, en la película de Cocteau La bella y la bestia- hicieron de él cabeza de una escuela que aún sigue teniendo muchísimos adeptos. Berard, hombre de una cultura y de una sensibilidad extraordinarias, era un personaje complejo y excesivo que marcó toda una época, hasta el punto de que el "estilo Berard" es sinónimo de ampulosidad y afectación.

Inglaterra, aunque con un espíritu menos revolucionario que el francés, ha aporta­do a la escena una serie de trabajos que se distinguen por su óptima calidad de proyección y de ejecución, entre los que destacan los de Rex Whistler, muerto en la II Guerra mundial, que pintaba decorados "a lo Bibiena" con gran sentido del humor y bajo la influencia evidente del siglo XVIII italiano; Olivier Messel ha sido llamado el "Berard inglés"; y John Piper, cuya originalidad es evidente en todas sus producciones, parece influenciado por el pintor Braque.

e. Grandes escenógrafos actuales.

Jean Vilar, como director de escena del Teatro Nacional Popular de París, creaba un ambiente sirviéndose de muy pocos elementos decorativos, pero acentuando la exactitud y el lujo de los figurines y poniendo especial atención en el movimiento y reparto de las masas.

Franco Zefirelli ha sido hasta hace poco "el niño terrible" de la escena italiana, capaz de procurar sorpresas inolvidables; su sensibilidad y refinamiento -a veces excesivos- componen siempre cuadros extremadamente agradables. Zefirelli se ha convertido, además, en director de escena -luego en director cinematográfico- y sus estrenos en Milán, Londres, o Nueva York constituyen un acontecimiento; su estilo tiende al realismo barroco y nadie como él sabe acentuar el carácter de una época, aun a riesgo de caer en exageraciones.

Lila De Nobili es un especialista en el decorado enteramente pintado y sus telones, que llevan el signo inconfundible de la gran personalidad de este escenógrafo, son de un gusto lánguido, crepuscular, casi morboso. Sus colores son una sinfonía de matices, que se desvanecen en gasas que dan la ilusión de nieblas transparentes, efecto desvirtuado en ocasiones por el contraste que ofrece la proximidad de elementos puramente materiales, que rompen la armonía creada por los toques de color. Tal estilo es todavía aceptable en la ópera cuando, como sucede con Lila De Nobili, la pintura es atrevida­mente sugestiva.

Entre otros escenógrafos actuales, cabe destacar a Pino Casarini, especialista en grandes espectáculos al aire libre, sobre todo en el teatro de la Arena de Verona; a Eugene Berman, del Metropolitan Opera House de Nueva York, en el que puede apreciarse la influencia del seiscientos italiano, con dibujos que recuerdan los de un Galliari o un Bibiena; y a Wieland Wagner, que se distingue por una monumentalidad casi desnuda, valiéndose tan sólo de plataformas y proyecciones, con la ayuda de figurines de gran eficacia cromática y lineal.

f. Bertold Brecht.

Creador del Berliner Ensemble, una de las compañías más grandes y equilibradas que han realizado teatro en los últimos tiempos, Brecht, como autor teatral, ha sabido dar oportunidades a la labor del escenógrafo, no minimizando su cometido, sino, por el contrario, ofreciéndole unas posibilidades enormes de creación; la actividad como metteur en scene desarrollada por Bertold Brecht ha sido, indudablemente, el germen de toda una teoría escenográfica que merece la mayor atención dentro del panorama actual, tanto cultural como social.

La escenografía, tal como la entiende Brecht, "es la ciencia de hallar un espacio que convenga a cada texto teatral, cosa que parece fácil cuando en realidad no es así. En general, el teatro occidental ha carecido del equilibrio espacial del teatro "No" japonés, por ejemplo, o del teatro griego. El Renacimiento italiano sugirió y expuso, sin llegar a resolverlo, este problema. En el teatro de Brecht, la tragedia entra en un clima sensi­blemente confidencial; todo respira un aire de interioridad psicológica, y parece destinado a materializar las reacciones humanas ante un mundo exterior opresivo y frío.

A partir de Brecht se consideró como síntoma de decadencia teatral el dar excesiva importancia a la escenografía plástica y a la espectacularidad de la puesta en escena, cuando van en detrimento del texto y de la voz, autenticas raíces del teatro, junto con la presencia humana. La moderna escenografía viene a confirmar esta opinión, aunque en un sentido positivo. El decorado neoclásico, que esconde celosamente su tramoya y quiere aparecer "panorámicamente" como una prolongación de la realidad, es algo totalmente inadecuado y, tal como se practica hoy en día, es viejo y decadente. Brecht, dramaturgo soberanamente didáctico -a veces con exceso- como director pudo experimentar una estética expresionista, acaso la más conveniente para ilustrar la escena moderna.


g. A modo de conclusión.

Las tendencias contemporáneas en escenografía son muy varias, como consecuencia de todo lo realizado con anterioridad. La tendencia dominante en la actualidad es la depuración simbólica de los elementos que figuran en escena; se tiende hacia el realismo, el relieve y los juegos cambiantes de luz. Pero tampoco se desdeña ningún sistema clásico, con tal de que su empleo se halle justificado, como en el caso de Lila De Nobili, Zefirelli y algún otro escenógrafo de genio, que se sirven con eficacia de estos procedimientos, consiguiendo, no obstante, efectos de una novedad fuera de dudas.

Cada escenógrafo en particular tiene su propia tendencia, razón por la que en la actualidad la escenografía teatral se ha convertido en una profesión de facetas extremadamente complejas. Cada artista aporta su personalidad o soluciones origina­les, tal como sucede en la pintura. Reducir esta pluralidad de sistemas a unas cuantas fórmulas que sirvan de orientación, puede obrar como agente de un peligroso amaneramiento. Cada futuro escenógrafo debe descubrir el teatro por sí mismo y darle vida individual, basándose en el estudio y la preparación adecuada, sin descui­dar una cultura teatral siempre renovada. El teatro es un gran campo de intercambio cultural, para el que no existen fronteras y cuyas relaciones deben ser siempre estrechas y cordiales.

Las variaciones sufridas por la decoración teatral en los últimos cincuenta años han sido muchas y muy importantes, ya que si la escenografía ha sido en un principio un arte de arquitectos y de constructores, hoy día este trabajo es privativo de artistas ínnovadores y audaces, poseedores, por lo común, de la más refinada sensibilidad para todo cuanto con el teatro se relaciona y en cuyas manos el arte de la puesta en escena ha evolucionado totalmente.

Esta evolución ha hecho que ya los decorados concebidos a base de telones pintados y de simples bastidores -que permitían un excesivo desarrollo del detalle y una profusión de descripciones ambientales- pertenezcan al pasado y se empleen en muy contadas ocasiones para el teatro en prosa. Se utilizan más generalmente en la representación de óperas y operetas de repertorio, todas ellas de origen romántico o post-romántico, condicionadas por muchas mutaciones, e incluso por la necesidad de viajar con un material poco pesado.

a. Desaparición del decorado pintado.

El poder de sugestión del decorado pintado jugó su papel en épocas anteriores, en las que su importancia fue grande, pero, en la actualidad, ha disminuido considerablemente frente a los nuevos efectos escénicos de luz y relieve; su empleo en una comedia o drama modernos, en el caso de que el procedimiento no esté sometido a una "re-creación", ha de parecer molesta y desgastada.

Se habla de "recreación" del decorado pintado en el sentido de aplicar el sistema como apoyatura y exaltación de un texto teatral concreto y de un determinado ambiente, ya que todo puede quedar justificado por una necesidad artística y, por tanto, no se trata de hacer desaparecer totalmente el decorado pintado, sino de relegar su uso únicamente a aquellos casos en que la propia obra exija su utilización o, cuando menos, la aplicación de sus principios.

La técnica de la escenografía ha experimentado en los últimos cincuenta años una evolución que la aleja casi por completo de lo que la generalidad supone que es un decorado. Han entrado en juego nuevos materiales, han influido nuevas ideas estéticas y, en suma, no se puede decir que se es escenógrafo cuando sólo se ha aprendido a pintar unos telones y unos bastidores y se conocen las tramoyas renacentistas o románticas.

b. La puesta en escena.

Una innovación de la escenografía contemporánea es el trabajo en equipo; años atrás, los más considerables hallazgos en el terreno de la escenografía se debían, fundamentalmente, a la forma particular de concebir el espectáculo de cada director de escena, en lugar de depender del trabajo especializado de los propios decoradores. Al lado de Jouvet, Stanislavski, Reinhardt, etcétera, se han manifestado escenógrafos de una indiscutible calidad, pero casi siempre han permanecido en una situación de total de pendencia ante las directrices totales de aquéllos. No es fácil pronunciarse a favor o en contra de esta tendencia, porque actualmente el problema se presenta revestido de una gran complejidad, aunque con preponderancia del trabajo en equipo.

Con el trabajo en equipo ya no es cuestión de imponer una concepción escenográ­fica personal e intocable, pues el decorador no debe adoptar una postura de absoluta pasividad, contribuyendo al espectáculo tan sólo con una labor ilustrativa y ornamental. La obra debe nacer como un todo orgánico y para ello únicamente una leal colabo­ración de todo un equipo puede alcanzar el éxito ambicionado. Existen dos ejemplos ilustres: el Berliner Ensemble de Bertold Brecht, y uno de los brotes estilísticos más importantes aparecido en Francia, o sea el conjunto dirigido por Roger Planchon.

Los resultados obtenidos por los equipos de Brecht y el binomio Planchon-Allio fueron altamente alentadores; en el primero de los casos se apreció que la genial solución de ciertos problemas teatrales propios de la sensibilidad actual se debían a un autor-director de escena que hubo de forzar a su equipo a un trabajo abierto y comunitario. En el segundo caso, el nombre de René Allio quizá el más calificado escenógrafo que existía en ese momento, se hallaba asociado al espectáculo en calidad de auténtico creador, no sólo de un espacio escénico apropiado al carácter de la obra, sino del propio juego teatral en conjunto. Los resultados obtenidos por este escenógrafo fueron realmente sorprendentes. Cabe recordar la imponderable puesta en escena del Galileo de Bertold Brecht, verdadera lección de teatro plástico, como asimismo el justísimo valor documental de época que consiguió Allio, con una singular economía de medios, en el Paolo Paoli, de Adamov.

Esta novedad en los métodos de la puesta en escena ha hecho aparecer en la profesión una nueva especie de técnico que guarda poca relación con el pintor escenógrafo tradicional. El resultado más sorprendente ha sido la decidida teatralización de las ideas plásticas, la condenación de cualquier exceso pictórico que vaya en detrimento de la obra literaria.

El conocimiento teatral, en su sentido más literario, por parte del técnico escenó­grafo ha sido imprescindible para que se apliquen estos nuevos métodos en la concepción de una completa puesta en escena con excepción de su tratamiento verbal y, al mismo tiempo, esté sometido a las miras ideológicas, a las intenciones plásticas, y a la propia "manera de hacer" del director de escena. Ello equivale a una difícil labor de compenetración y de colaboración. La consecuencia de todo esto es el emparejamiento de un determinado escenógrafo con determinado metteur en scene, lo que obliga a enjuiciar el trabajo continuado de ambos y su fidelidad hacia un grupo invariable de téc­nicos y actores.

c. Novedades escenográficas.

La eliminación del realismo óptico "a la italiana" en la actualidad es la circunstancia más notable. Se puede advertir la facilidad con que Brecht y luego Planchon, sosteni­dos por sus respectivos equipos, han roto viejos moldes de concebir la escena como una totalidad ilusoria, como algo cerrado y en calidad de "panorama", que esconde celosamente su tramoya. El escritor sólo ve su texto mentalmente, pero el espectador debe verlo expuesto en su circunstancia, condensado plástica y literariamente.

Los resultados positivos son evidentes: el espectador se halla en el teatro y está asistiendo a una ficción pero, al mismo tiempo, goza de esta ficción mucho más que si se tratara de apabullarle bajo un aluvión de detalles, con objeto de alienarle definitivamente. Este ascetismo visual tiene la virtud de devolverle, en cierto modo, la agilidad mental del espectador de los siglos de oro inglés y español y, aunque parezca paradójico, de situarle en la misma disposición del espectador de cine pues, en un caso y en otro, el asistente al espectáculo es alguien literalmente prendido del hilo argumental.

Con referencia a esta simplificación de la puesta en escena es necesario, no obstante, hacer una observación: la nueva escenografía no consigue esa intensificación del interés del espectador a través de una mayor eliminación de los elementos de sugestión, sino por medio de una selección muy escrupulosa de éstos. Así, el sistema de dejar al descubierto la tramoya, cuando es necesario, da como resultado una depuración de los elementos plásticos encargados de traducir el tema en imágenes.

d. Fondos escenográficos.

La temática de los fondos, según la teoría y práctica actual, no debe corresponder a la propia escena a representar, ya que, en un primer término casi confidencial se desarro­lla la ficción teatral y más allá "es el vacío" o, si quiere, otra vez la realidad. En todo caso, ese más allá debe quedar prácticamente fuera de la atención del espectador. El fondo debe pertenecer a un mundo completamente indiferente al desarrollo de la acción.

Como casos concretos de uso de fondos no relacionados con la propia escena, Brecht, en muchas de sus obras, usó como fondo de la puesta en escena unos telones en los que aparecían ampliados recortes de prensa actual; también Allio sumergía al público en el clima histórico "real" de Marivaux, reproduciendo a gran tamaño igual­mente dibujos de Fragonard que nada tenían que ver con la comedia desde el punto de vista argumental. Galileo Galilei, una de las obras más brillantemente montadas por el Berliner Ensemble, transcurría toda ella, a pesar de la gran variedad de decorados y cambios, dentro de un cubo revestido de planchas metálicas. En estas puestas en escena se trató -y se consiguió la mayor parte de las veces- de abstractizar el fondo y de integrarlo con desenfado a cualquier mutación. Estos ensayos de la escenografía moderna responden, evidentemente, al deseo de crear algo equivalente al primer plano ciatográfico. El "gran plano" se obtiene por el despliegue de los personajes que, con sus trajes, "llevan" consigo el decorado, sobre todo cuando se trata de obras de época o de muy marcado carácter local.

Es evidente que la escenografía actual, igual que el signo gráfico del paréntesis, aísla una frase dentro de otra al presentar un escenario con grandes planos neutros, inexpresivos y funcionales -esto es, disponibles- lo que permite ofrecer una ima­gen en la que se polariza la atención de forma casi tan ineludible como en un "primer plano" cinematográfico, nimbada por un prestigio del que hubiera carecido si hubiera quedado fundida simplemente en ese gigantesco trompe l'oeil que es el teatro "a la italiana". Todo ello, claro está, forma parte de una convención, de un acuerdo tácito entre el espectador y los realizadores de un cierto lenguaje que hay que saber leer o descifrar y que será tanto más gustoso y significativo cuanto más avezado sea el espectador.

e. Escenografía de actual.

Los recursos de la nueva escenografía son tan amplios y variados, que sólo cabe reseñar los más relevantes. Pero hay que recalcar que el panorama es más complejo de lo que aquí se ha podido sugerir, especialmente porque en toda Europa ha surgido rápidamente un nuevo público, jóvenes estudiantes sobre todo, que frecuentan el teatro mucho más que antes, convirtiéndose en un público tan exigente como estimulante. Es evidente que la variedad de problemas con los que se enfrenta el teatro de nuestros días, merecería un examen mas profundo y detallado que el que en estos apuntes puede dársele.

En síntesis, cabe decir que no se trata de suprimir la ilusión óptica en la escenogra­fía actual, ni de renunciar a todas las ventajas que pueda ofrecer el teatro "a la italiana" cuando el espíritu de la obra lo requiera. La escenografía moderna no es cuestión de ideas explosivas y brillantes, sino de agudeza y de simple eficacia. Han existido autores actuales que no admitían la reducción expresiva del dispositivo escénico como, por ejemplo, Ionesco, que necesitaba instalar a sus personajes dentro del ambiente del teatro tradicional. Casos como éste obligan a subrayar el tacto que debe observar el moderno escenógrafo y el grado de especialización que debe tener para llegar a estar profundamente compenetrado con su labor profesional.

La vana ilustración de una obra teatral, tal como se ha venido practicando, siguiendo la vieja pauta estilizante consagrada por Diaghilev, quedará en el futuro relegada a espectáculos de poca categoría artística y teatral. El escenógrafo toma parte en la creación de un espectáculo en una medida que sobrepasa actualmente a la de simple cola­borador, de mayor o menor categoría.

El trabajo en equipo, con todo su clima de preliminares y de proyectos sometidos a la prueba de la discusión, la total identificación de un grupo de creadores con los problemas y las ambiciones de la dirección de escena, el contacto personal con el autor y la familiarización con el teatro clásico, si se trata de servir las obras del pasado, llevan al escenógrafo, a la renuncia de los más brillantes efectos individuales para entrar en comunión con el imponderable ambiente humano del teatro, capaz de producir verdaderos milagros de sugestión escénica.

La escenografía futura, tiende a la síntesis plástica, pero sin rechazar las posibilidades del escenario pintado. En realidad la escenografía actual utiliza cualquier elemento, sistema, técnica o ingenio que pueda ser útil a la puesta en escena. En definitiva, la labor del escenógrafo debe ser la coordinación de los elementos activos y pasivos de la escena, con el fin de alcanzar un cuadro con figuras y no unas figuras sobre un cuadro, todo ello condicionado.



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EL ESPACIO VACIO

EL ESPACIO VACÍO

Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral.

El espacio vacío; hay un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena.

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible:

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